在孙科别墅，以“水体”揭露一段集体记忆
孙科别墅“水体”展览现场
穿过上生·新所内的一处多拱门通道，一座被红色筒瓦覆盖、有着精致檐口和中式庭院的别墅建筑屹立于此。这座建成于1931年的建筑的第一任主人为孙中山长子孙科，因此命名孙科别墅，集西班牙和意大利文艺复兴风格为一体，主建筑为西班牙式，兼有巴洛克风格。该建筑由匈牙利籍斯洛伐克建筑师邬达克在设计哥伦比亚圈时建造的独立花园住宅，建国后，这里成为上海生物制品研究所（简称：上生所），成为国家用于防疫机构以及生物试验的办公场地。
孙科别墅，摄影：JJY PHOTO
2020年11月，孙科别墅经过万科一年左右的修缮之后向大众开放，而建筑背后的集体记忆、城市记忆，也随着它的开放被慢慢剖开。作为第十三届上海双年展的城市项目延伸展览，孙科别墅里的“水体”在哥伦比亚圈中释放的艺术能量，与城市另一端，上海当代艺术博物馆正在产生回响，“水体”所着眼的历史和当代、那些由水体所生发的共识与差异也在城市的两端蔓延。
本届双年展城市项目的前言中写道：“孙科别墅与上海在跨国文化和贸易发展中的角色有着内在关联。”目前所说的哥伦比亚圈曾经是中上阶层外侨、银行家、医生、商人以及上层政客的聚集之地，沈轶伦曾把1930年代这里的生活描述为“一场不落幕的巨大派对。”这是一个代表着交融的地点，与本届上海双年展的主题“水体”相仿，预示着生命间的融合，文化间的碰撞。
艺术家团体郑马勒（组合），《贝壳里的一季》影像截图，2014年
展览由孙科居住于此时的书房开始，来自艺术家团体郑马勒（组合）于2014年所作的《贝壳里的一季》以影像、雕塑、文本等多种形式在这里展开。艺术团体郑马勒（组合）是由艺术家吴瀚生（Royce Ng）和人类学家黛西·比森尼克斯（Daisy Bisenieks）组成的艺术团体，他们的创作和研究重心在于通过追踪贸易活动轨迹、找寻其中属于物质和非物质层面的问题并由此提出具备多样性的观点。
艺术家团体郑马勒（组合），《贝壳里的一季》，2014年
影像的放映伴随着独白，但却是多种身份缠绕而形成的多层次表达，它似乎来自该创作的主角：来自索马里的鲍鱼，又似出于一位在香港的非洲鲍鱼贸易商人公牛之口。通过与这位商人的交流，艺术家重现了鲍鱼的存在、成为贝壳、成为货物、被多重交易等10个生命阶段，也折射出跨越大洲和国际，构成全球链条的鲍鱼贸易产业。产于非洲红海的鲍鱼经过一系列贸易行为后被送至香港海鲜排挡的餐桌，但鲍鱼肉被食用并不代表着鲍鱼这趟全球旅行的终结，鲍鱼壳中的珍珠母会从非洲运至中国后，再转运至瑞士苏黎世，成为瑞士手表制造的原材料之一。艺术家用鲍鱼壳研磨成粉后提取物质，制成瓷器餐具、烛台等常见于餐桌的用品，构成作品的另一组成部分。
艺术家团体郑马勒（组合），《贝壳里的一季》，2014年
然而鲍鱼的迁徙和流动、包括生命的存亡，都是基于人的意愿和配合，艺术家通过作品所揭示的深层意义，与他们的创作初衷不谋而合，则是提倡尊重、关爱、理解，以及多物种生态中相互依存的观念，在反人类中心主义的主旋律下，影像独白影射着多个身份。
在对全球贸易链的研究中，艺术家团体郑马勒（组合）开始对18世纪的瓷器贸易产生兴趣，并以此为附加线索创作了《互助》和《金银山》。两件追踪了中国江西省景德镇稀土提取过程的作品影射了一段由跨国贸易而起的文化交流和历史对话。在18世纪，人们在德国德累斯顿附近发现了高岭土，这是一种烧制自13世纪以来就被欧洲贵族视若珍宝的中国瓷器的原料，自此之后，欧洲瓷业发展迅速，多国成立皇家瓷窑。
艺术家团体郑马勒（组合），《金银山》，2020年
为了获取高岭土这一瓷器烧制的秘密成分和珍贵原料，对资源的过度开采和坏境破坏不可避免地成为了代价，针对瓷器进口而提高的关税和国家间关于工业及商业秘密泄漏的猜疑不在少数。为了讲述这一段位于暗处的流通史，艺术家团体郑马勒（组合）通过鲍鱼壳釉瓷的碎片、被解剖的瑞士手表部件以及纪录性的影片片段在全息投影的呈现中低鸣着这段世界往事。一些关于中国和瑞士之间在中标和瓷器生产方面的劳动分工视频图像也在《互助》中展出，这种贸易制度的幽灵构成了当代某些跨国贸易路线的前提，历史的密室中正回荡着早期工业革命和经济帝国的声音，与孙科别墅所代表的一段历史相似，共同鸣响。
艺术家团体郑马勒（组合），《互助》，2016年
在孙科别墅“水体”展览现场，7幅黛安·塞弗林·阮作品被放置于与书房相连的八角形会客厅中
孙科的大女儿孙穗瑛曾经回忆道他们在此居住时，书房曾是小孩子的禁入之地，连接着书房的八角形会客厅入口则是由两个螺旋石柱托起的尖券。7幅美国艺术家黛安·塞弗林·阮（Diane Severin Nguyen）的摄影作品被放置于一个竖立的多边围墙上，部分阻隔且控制了外界光源，与作品本身具备的流动性和张力形成互补。在艺术家看来，传统的摄影冲印过程就是图像从液体中诞生的过程，那些看起来“湿漉漉”的瞬间，便是她在摄影中尝试捕捉的瞬时状态，燃烧的火焰、阳光穿过液体的瞬间、手机闪光灯的刹时照射……在介于成为和未成为另一种物质的中间状态中，将镜头瞄准那些“非生命态”的主体，于此情况，我们最低限度能感受到的生命，又是什么呢？
黛安·塞弗林·阮（Diane Severin Nguyen），《意见领袖》，2020年
黛安·塞弗林·阮（Diane Severin Nguyen），《萎靡螺旋》，2019年
如果说黛安·塞弗林·阮关注的是生命的起始状态，那被放置在孙科别墅的餐厅空间的巴基斯坦艺术家巴尼·阿比迪（Bani Abidi）的作品则将焦点放在当人类在生命体验中的不同阶段，以及城市、国家从某种程度上作为生命体的一种形式，所面对的境遇。
孙科别墅“水体”展览现场中，来自巴尼·阿比迪（Bani Abidi）的“卡拉奇系列”和“游乐园”系列
6幅来自“卡拉奇系列”的半透片灯箱作品在地板上低吟，作为巴基斯坦的第一大城市，卡拉奇曾经是英属印度的最大粮食出口港，但在20世纪90年代以来却因巴基斯坦经济发展的缓慢，使贫困人口从各方涌入卡拉奇，给当地本土社会造成压力，阿比迪假想了在安静的黄昏时分的场景，在空旷的城市街道中，生活于此的每一人彼此不同的人生经历和遭遇，这其中有坐在梳妆台前的妇女，有熨着衣服的家庭主妇，也有看着报纸的老人，这些经历了社会改革，城市变迁的大众居民群体，用他们的背影，安静地讲述了关于国家和历史变革的隐性文化现象。
孙科别墅“水体”展览现场中，来自巴尼·阿比迪（Bani Abidi）的“卡拉奇系列”和“游乐园”系列
在“游乐园”系列中，一座大城市在艺术家的镜头下变成人烟稀少的海边、游乐园、建筑废墟，视频中有一位男子独自坐在整齐排列的椅子中间，背对观众，凝望大海。诺大的游乐园中空无一人，只有一个大圆盘在不停转动。在另一个视频中，一位男子身处建筑废墟之上，凝视前方，周遭的崩塌似乎没有引起一丝波澜。
巴尼·阿比迪（Bani Abidi），“游乐园”系列作品
在阿比迪的作品里，人总是被当成主体，人类的痕迹被直接地展示，但在希腊艺术家基里亚基·戈尼（Kyriaki Goni）的作品里，人类并未直接出现，但人类的痕迹却被储存，难以抹去。室内展厅的最后一部分展出这位艺术家的多件作品，其中《旅行笔记》是艺术家所记录的爱琴海群岛，在艺术家看来，自史前时代以来，爱琴海群岛及生活在希腊的人们早已经形成了一种特殊的信任网络关系。
基里亚基·戈尼（Kyriaki Goni），《基于海洋的信任网络-旅行笔记》，2021年
海洋上、孤岛上的生活使信任在他们的生命中占据重要地位。这样的信任网络与陆地上孤立、独立的个体生活形成对比，艺术家在《基于海洋的信任网络》中参考了爱琴海群岛从古至今的水网演变过程，并延伸至上海这座临海城市的水体，设计了一个由两处网络节点组成的本地化数字网络，分别在上海当代艺术博物馆和孙科别墅展出，通过连接艺术家设定的无线网络，观众可以自由进入一个页面，在这里，他们可以留下任何关于自己对所在地区的危机预测，以及对未来的水体外观、声音、感觉和气味等变化的猜测，也可以自由输入自己想说的话。这个节点只会在展期间有效，当展览结束后，这些信息也将随着这个网络节点的实效而消失，在这里，观众与观众、观众与艺术家之间，形成了一个信任网络。
基里亚基·戈尼（Kyriaki Goni），《基于海洋的信任网络-旅行笔记》，2021年
当我们想象水体时，我们可能会想象到大江大河，但如果以抽象思维看，水是生命的源泉，也构成了人类身体的70%以上，它也是一种能够超越边界、使个体相连的介质。在迈克尔·王（Michael Wang）的作品《一万里，一千亿千瓦时》中，他追溯到中国的淡水发源地——青藏高原冰川，并在孙科别墅外重现了高原冰川景观形态，这个发源地同时也是如今中国大陆主要的电能供应源之一。源自青海高原的长江之水流奔三峡大坝后，使该大坝每年的水里发电量可达1000亿千瓦时，为包括上海在内的十个省市提供电力，这也是这件作品的名称由来。以上海为中心，水和电的两大源泉在艺术家的设计下再次相遇。
迈克尔·王（Michael Wang），《一万里，一千亿千瓦时》概念草图，2021年
迈克尔·王（Michael Wang），《一万里，一千亿千瓦时》，2021年
如今孙科别墅所处的上生所名为上生·新所，尽管旧时已不复在，但“新”的存在，也相对地意味着旧时记忆未被抹去，新旧融汇、东西交合于此，如“水体”一般蕴含着历史，孕育着未来。